Cupletistas, sicalípticas y suripantas. Los Bufos de Arderius - La Fornarina, La Goya, La Bella Chelito

 

Hemos retomado nuestras clases tras las vacaciones de Navidad con el Madrid de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. 

En nuestra clase anterior habíamos hablado del período denominado "realismo", en el que una nueva clase social, la burguesía, desbancó a la nobleza con su dinamismo, el valor que daba a la educación, al comercio y a las mejoras técnicas y avances científicos. La posesión de tierras había dejado de ser la única forma de riqueza. 

El Premio Nobel de Literatura concedido en 1904 a José María Waldo Echegaray y Eizaguirre (1832-1916) se explica en este contexto. Él hablaba de su tiempo, de la burguesía y de sus intentos de avanzar chocando con estructuras sociales y económicas demasiado inmovilistas.

En los 200 escenarios teatrales madrileños de 1900, en los que se incluirían teatros y cafés-teatro, se representaban el denominado teatro "en verso", el teatro serio; la comedia y el amplísimo cajón de sastre sintetizado en la denominación, teatro musical.

De este último hablamos en clase. Desde la ópera a la zarzuela, las variedades, el cuplé; éste era el gran negocio teatral en 1900 en un Madrid de 700mil habitantes cuyas cifras aún hoy en día, causan estupefacción. En 1900 se estrenaron, por poner un ejemplo, y sólo en lo que se refiere al género chico, cincuenta zarzuelas nuevas.

Las denominaciones de la zarzuela, Pasillo, Revista, Sainete, Juguete cómico, Parodia han sido estudiadas con minuciosidad por María Pilar Espín Templado, catedrática de literatura española, UNED. 

En esta sesión, escuchamos varios momentos musicales para comprender el entusiasmo con el que el público madrileño acogía la zarzuela y un buen ejemplo es el simpatiquísimo Ya estoy, señor cabo de El Barquillero de Ruperto Chapí.

Durante nuestra clase abrimos el debate que plantea Pedro Ojeda Escudero, Filólogo, Universidad de Valladolid: "¿la zarzuela impidió el desarrollo de una ópera nacional?" o el público español no apreciaba, excepto en sus clases altas, este género de música teatral. 

Desde 1830 a 1860, que surge al fin, "nuestra" zarzuela, los arreglos, traducciones y adaptaciones del francés sirvieron de entrenamiento a “nuestros escritores que no estaban preparados para el género con libretos [españoles] excesivamente líricos, graves y decentes. Los autores eran poco hábiles en el uso de claves cómicas”. Ojeda Escudero.

En 1866,  una obra causa sensación en Madrid, Francisco Arderíus Bardán trae de Francia, los bufos. Si allí triunfaba esta musical cómico, quizá unos bufos madrileños también podrían tener éxito. La obra fue El joven Telémaco y sus coristas conocidas como suripantas. 

Los bufos "dieron alegría y risa, en una escena teatral demasiadas veces seca, espantosa y falta de la gracia que encandila el espíritu". Pedro Villora, RESAD. Benito Pérez Galdós defendió en sus artículos periodísticos este espectáculo. 

Las suripantas tuvieron tanto éxito que a partir de entonces pasó a denominar a las actrices del teatro frívolo y a mujeres descocadas. 

El teatro por horas, el género chico, los bufos. El escenario de aquel tiempo, al ser un negocio con una gran demanda, probaba y ensayaba hasta dar con fórmulas que le gustaran al público sin tener en cuenta los condicionantes que limitaban una renovación del teatro "serio". 

El origen del cuplé y las sicalípticas surgieron en un contexto social y económico: un público acostumbrado a la asistencia al teatro, un negocio boyante y el gran cambio que supuso el siglo XX. Desde el aumento de las ciudades a un espacio público en el que las mujeres tenían mayor presencia, mejor acceso a la educación y comenzaban a ejercer profesiones además de oficios. 

Cupletistas y sicalípticas fueron, según la escritora y especialista Gloria G. Durán, mujeres adelantadas a su tiempo que hablaron en los escenarios del divorcio, del voto de las mujeres como una avanzadilla, "una guerrilla urbana que se metía con todo". 

En 1932, la cupletista Amalia Molina cantaba:

El cuplé, según el gran especialista y pionero en su estudio, Javier Barreiro " era una canción corta de doble sentido, escrita específicamente para una artista que canta a solas en el escenario". Los cuplés eran una puesta en escena y se anunciaban como "interpretación de". 

Hay una coincidencia entre los estudiosos del cuplé y es que todo comenzó en 1893 en el Teatro Madrid, cuando Augusta Berges cantó “La pulga”, aunque fuera La Bella Chelito quien la hiciera después famosa.

En la historia del cuplé hay un antes y un después, en 1911, La Goya, una cupletista atípica ya que era de familia acomodada, que hablaba tres idiomas y con formación musical, "adecenta" estas canciones ligeras de doble sentido y las madres y las hijas pudieron asistir al teatro a escucharlas.

En total, estima Gloria G. Durán, hubo tres generaciones de cupletistas hasta la guerra civil, unas 500 cantantes. Las postales y las grabaciones ayudaron a que tuvieran fama y muchas de ellas actuaran fuera de España y triunfaran en otros países. Desde Hispanoamérica a Rusia.

En nuestra clase hablamos sólo de dos de ellas, Consuelo Vello Cano, conocida como La Fornarina 

(Madrid, 1884-1915) que ayudaba a su madre a lavar ropa en el Manzanares, analfabeta y pobre, y que logró hablar cuatro idiomas y ser la primera cupletista de fama internacional de la que se afirmaba que tenía una cultura "legendaria". 

De La Bella Chelito, Consuelo Portela, (Cuba, 1885-Madrid, 1959) cuyo padre tenía un café en la calle Montera destacamos que acompañada siempre de su madre, hizo fortuna y se retiró con un gran patrimonio.  

Finalizamos nuestra clase con una curiosa hipótesis de Gloria G. Durán que explicó en esta conferencia sobre  Xavier Quiñones de León que ha abierto un canal en youtube en el que sube un material extraordinario, más de 300 vídeos de una colección "de más de 18.000 grabaciones (lacas y cilindros de 78 rpm)". 

 UP Miguel Delibes - Alcobendas

Ser actriz en el Madrid Teatral- Del 7 de octubre al 3 de febrero.

Profesora, Maribel Orgaz

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